Heiner Holtappels

Anatomie Eenes Menschen Lichaams: Les 3: An-aisthêsis

'Anatomie Eenes Menschen Lichaams' is de titel van een reeks installaties, die als 'lessen' gepresenteerd worden.
Les 1: Aistêsis (Maldoror - Galerie, januari 1996) had de waarneming en de esthetiek als onderwerp.
Les 2: Eidos (HCAK, oktober 1996) ging over het nabeeld, over de visuele herinnering.
Les 3: An-aisthêsis (Toussaintkade 55, december 1996) bestond uit een installatie en een essay. Dit essay was een op zichzelf staande verhandeling, die het thema van de installatie vanuit een kunstheoretisch standpunt benaderde. Voor deze vorm was gekozen omdat Heiner Holtappels in twee jaar voorafgaand aan de presentatie steeds meer over kunst was gaan schrijven en 'an-aisthêsis' een terugkerend thema binnen zijn werk was.

"Sinds de Renaissance behoren anatomische studies en het tekenen naar de waarneming tot het lespakket van de beeldend kunstenaar. Maar men realiseerde zich, dat wat men waarnam tegenstrijdig was met de voorstelling. De waarneming bijvoorbeeld van de beweging van de planeten stemde niet meer overeen met de opvatting, dat de aarde het middelpunt van de wereld was. Hiermee werd het dualisme tussen waarneming en verklaring, tussen werkelijkheid en interpretatie geboren.
Is de wereld zoals we haar zien of zien we de wereld zoals ze is? Ook de door de Griekse filosoof Plato beïnvloedde 17e eeuwse filosofen, vonden dat men op de waarneming alleen niet kon afgaan. Zij vatten de waarneming op als 'verworrenes (verward) Denken'. In hun ogen zou kunst meer moeten zijn dan het weergeven van de werkelijkheid. Kunst diende het ideale te tonen in de drie-eenheid van het schone, goede en ware. Hiermee werd dus de tweedeling benoemd tussen enerzijds de ideeële en anderzijds de zintuiglijke waarneming van de werkelijkheid. Een dualiteit die het gevolg is van het feit dat de zintuiglijke waarneming beperkt en onzuiver is. In de loop van de 18e eeuw ontwikkelde zich de filosofische esthetiek en daarmee de wetenschap van het schone en de zintuiglijke waarneming ('sinnliche Erkentnis'). Ten tijde van de Romantiek in de 19e eeuw, richtte de artistieke aandacht zich niet zozeer meer op het object van de waarneming maar op de waarneming zelf. Deze verschuiving is in de kunstgeschiedenis bekend als 'l'art pour l'art'. Arnold Hauser merkte hierover op in zijn studie Sociale Geschiedenis van de Kunst:

'Het 'l'art pur l'art' is ongetwijfeld het meest tegenstrijdige probleem van de esthetica. Niets openbaart zo scherp de dualistische, innerlijk tweeslachtige aard van de esthetische opvatting. Is de kunst zelf het einddoel of is zij slechts het middel tot het bereiken van een doel? [....] Men heeft het kunstwerk vergeleken met een venster, waardoor men het leven kan waarnemen zonder zich van de structuur, de doorzichtigheid en de kleur van de vensterruit rekenschap te geven. Volgens deze vergelijking is het kunstwerk niets anders dan een voertuig van waarneming en kennis, dat wil zeggen: zoiets als een glazen ruit of een brilleglas, iets dat op zich belangrijk is en als middel dient om iets te bereiken. Maar men kan zijn aandacht ook vestigen op de structuur van de glazen schijf zelf, zonder te letten op het beeld dat aan de andere kant ervan te zien is.' (*)

De Romantiek loste dit paradoxale probleem op door de kunstenaar te verheffen tot iemand die de bijzondere gave had het schone, goede en ware te kunnen zien, zonder door het vensterglas te hoeven kijken. De kunstenaar neemt de rol over van de priester en wordt een bemiddelaar van het ideale. Inmiddels weten we beter, de 19e eeuwse ideeën werden afgelost door de anti-idealistische Moderne Kunst, die vaak wordt beschreven als een radikale breuk met de traditie.

Volgens mij leven de romantische opvattingen over 'l'art pur l'art' en 'de kunstenaar als ziener' echter nog steeds in de Moderne Kunst. En dan bedoel ik niet zozeer het (zelf)beeld van de kunstenaar als bohemien of sjamaan, maar vooral het begrip autonome beeldende kunst dat onlosmakelijk met de Moderne Kunst samenhangt. Autonomie betekent zelfbeschikking of beter zelfbenoeming. Bij een volledige autonomie leeft men in een reservaat en neemt niet meer deel aan de ontwikkeling buiten de eigen samenleving. In feite is die nadruk op autonomie binnen de Moderne Kunst, de voortzetting van de romantische ontkenning: de ontkenning van het onoplosbare van het esthetisch dualisme. De geschiedenis van de Moderne Kunst vertoont als het ware: een dubbele salto met beide benen op de grond. Met andere woorden: de kunst eist een volledige esthetische vrijheid maar wil niet in een reservaat blijven.

Dada, Suprematisme, Surrealisme of De Informelen streefden naar sociale verandering, en wilden invloed op de maatschappelijke ontwikkelingen. Maar hoe abstracter de kunst, des te groter het sociaal utopisch concept. Hoe het De Informelen verging, laat goed zien hoe het dualisme binnen de kunst bewaard bleef en de autonomie contraproductief werkte. De design-industrie nam de uiterlijke esthetiek over. De stoffen van kleding en gordijnen kregen informele motieven, de niertafels werden bijgeschoven en de muren met abstracte tekens behangen. Maar de inhoudelijke betekenis, de politieke of reformistische utopieën werden door het publiek genegeerd en in diezelfde huiskamers niet herkend.

De Moderne Kunst blijft romantisch zolang aan de ene kant de kunstenaars zich koesteren in de modelfunctie ervan, het avantgardisme, terwijl aan de andere kant het publiek juist de vrijblijvendheid van het esthetische als aantrekkelijk ervaart. De Moderne Kunst is on-romantisch op momenten dat ze het dualisme tussen beeld en werkelijkheid, tussen verbeelden en verwerkelijken niet verloochent, maar het onvermogen tot inzicht en waarnemen van het geheel, centraal stelt. In mijn ogen is goede kunst ongevoelig voor macht, blind voor het absolute en doof voor de retoriek van waarheid, schoonheid en goedheid. Waartoe het streven naar macht, waarheid en het absolute kan leiden, hebben de grote vormgevers van de recente geschiedenis: Hitler en Stalin, laten zien. Wat kunst toont kan nooit waarheid zijn, omdat waarheid naar 'Verwirklichung', naar realisatie, naar handeling streeft. Wat kunst wel kan tonen zijn de momenten van onwaarheid.

De betekenis van het Surrealisme ligt in de ongevoeligheid voor het technologisch bepaalde moment van waarnemen. Door de plekken van 'duisternis' in het menselijke bewustzijn op te zoeken, gaven de surrealistische kunstenaars een beeld van de beperkingen van rationalistisch denken aan. Toen Gauguin zich op Tahiti vestigde, en zich daarmee onttrok aan de stedelijke samenleving, maakte hij schilderijen die in hun vlakheid herinnerden aan middeleeuwse afbeeldingen en door hun symboliek een beeld van een natuurlijke samenleving opriepen. Cëzanne die steeds weer dezelfde berg in zijn wisselende verschijningsvorm schilderde, was op zoek naar de essentie, naar de definitieve vorm van het waargenomene en liet tegelijkertijd de onmogelijkheid daarvan zien. Picasso, de enige geniale schilder in de twintigste eeuw, ondermijnde met het kubisme niet alleen het idee van ëën centraal waarnemingspunt in de schilderkunst, maar legde door zijn wisseling van stijlen ook een bom onder het geloof in de historische continuïteit. Hoe verder we voortschrijden naar het hier en nu, hoe gedifferentieerder en complexer de beeldspraak van de kunstenaars wordt. Hierin volgen de kunstenaars de ontwikkeling van de samenleving, die steeds verscheidener en onoverzichtelijker geworden is.

Wat kunst zou moeten tonen, is dat wat we niet waarnemen op het moment dat we ons een beeld vormen van de werkelijkheid. Omdat actuele waarneming principieel selectief is, zullen we altijd beelden nodig hebben die ons aan het niet-waargenomene herinneren. Zintuiglijke waarneming biedt ons net als een lens het scherpste beeld in het midden: de gewaarwording van actualiteit. Maar om dit beeld volledig te maken, is er ook scherpte nodig aan de rand van de waarneming. Hoe scherper de actualiteit zich voordoet, des te meer behoefte ontstaat er om het verleden en de toekomst daarvan vast te leggen. Mijn werk 'An-aistêsis' beschrijft juist de rand van de waarneming. We leven in een tijd die zichzelf als de dageraad van het informatietijdperk ziet, en de globale on-line verbinding als belofte voor een stralende toekomst. De bril is verdwenen en we dragen geen contactlenzen meer. Het glas zit in ons hoofd."

Heiner Holtappels Den Haag, oktober 1996

(*) Uit: Arnold Hauser, Sociale Geschiedenis van de Kunst, Nijmegen, 1985 'Arnold Hauser, uit de school van sociologen als Max Weber en kunsthistorici als Max Dvorak, zette zich in de jaren veertig op verzoek van Karl Mannheim aan het schrijven van deze omvangrijke geschiedenis van de beeldende kunst en literatuur vanaf de oudheid tot de twintigste eeuw. Het is een eigenzinnige geschiedsschrijving geworden, die nog steeds een belangrijke correctie bevat op de gangbare geschiedsschrijving van de kunst. De literatuur en de beeldende kunst worden geanalyseerd als maatschappelijke verschijnselen. De kunst en de kunstenaar functioneren in, en reageren op de maatschappelijke en politieke verhoudingen.'